Jak se jmenuje černobílá paleta?

Svět umění byl až do druhé poloviny 1960. století světem mužů, v němž generace „Amazonek avantgardy“ předrevolučního a revolučního Ruska vypadala spíše jako anomálie. „Artguide“ si stále pamatuje umělce, kteří změnili tento řád věcí. Mezi nimi je Britka Bridget Riley, jejíž díla jsou rozpoznatelná na první pohled. Je jednou ze zakladatelů op artu, který vznikl v 92. letech 1960. století a dodnes je vlivným uměleckým hnutím. Riley, která se stala první ženou, která vyhrála Grand Prix na bienále v Benátkách, je nyní XNUMX let, ale zůstává vlivná ve světě současného umění, aktivně vystavuje a její práce lámou aukční rekordy. Nyní je to umění pro superbohaté, ale v XNUMX. letech Riley brojila proti komercializaci kultury (a rozčílila ji vzhled jejího vizuálního motivu na tričkách), mluvila o tvorbě umění jako o aktu sociálního boje a otevřela jedna z prvních neziskových institucí – Space Studios v Londýně. Dnes mluvíme o stylovém vývoji umělkyně, o tom, jak ve svých dílech přešla od černobílé k barevné a pak se vrátila zpět.

Bridget Riley ve své op artové instalaci Continuum. 1963. Foto: Ida Kar. Zdroj: magazine.artland.com

Když jsem se Bridget Riley v roce 1978 zeptal, jak přechod k barvě po malování černobíle změnil její práci, odpověděla: „Moje práce zůstala stejná. Někomu se to může zdát jinak, ale já dělám v podstatě to samé.” Výrok je znepokojující, vezmeme-li v úvahu, že v tu chvíli se díky přechodu k čisté barvě její tvorba stala úplně jinou než dříve. A pokud si vzpomeneme na její zjevnou a konzistentní změnu referenčních bodů v průběhu příštích tří desetiletí, stala se houževnatost, s níž Riley hájila „stejnost“ své práce, zcela záhadná. Jen málo abstraktních umělců bylo tak vytrvalých při hledání nových uměleckých řešení. Před několika lety však Riley svým obvyklým způsobem udělala nečekaný obrat a vrátila se k černobílé kontrastní malbě, čímž naznačila, že téměř půlstoletí věnované barvám neotřáslo základy její tvorby. Nehledě na to, že studium barevných vztahů vždy bylo a zůstává jeho hlavním úkolem.

Každý obraz samozřejmě operuje s barevnými kontrasty; i monochromatický obraz nevyhnutelně kontrastuje se stěnou, na které visí. Riley ale jako malíř hledá vzájemnou přitažlivost či konflikty skryté v sousedství barev a snaží se tyto síly uvolnit do volné přírody. „Jako hudebník se snažím naslouchat potenciálnímu zvuku barev,“ napsala v roce 1972. Tato metafora platí v celé její tvorbě; V tom je navíc patrně tajemství mimořádné rozmanitosti jejích děl. Riley věří, že když obraz „posloucháte“, odhalí jeho potenciál a řekne vám, kam jít dál – za předpokladu, že se umělec nebojí tuto nápovědu rozvinout až na hranici možností. A nepřekročí hranice, dokud nepochopí, co jsou a kde jsou. Riley věří, že teprve potom jí práce dá další směr. Tento upřímný maximalismus vysvětluje, proč může být Bridget Riley tak překvapivá, pobuřující a roztomilá.

Její první a nejdůležitější objev v malbě se týkal kontrastu černé a bílé; ukázalo se, že zdánlivě neotřesitelná kombinace těchto dvou barev je schopna za určitých podmínek vyzařovat to, co Riley nazývala energií obsaženou v jejich zdánlivé jednoznačnosti. Mnozí litují, že Riley postupem času změnila tento určitý úhel pohledu. Pro ni to ale nebyl výsledek, ale základ vývoje: zjistila, že složité černobílé obrazové struktury, které vytvořila, vyžadují barevnost, a aby byl odhalen její potenciál, bylo nutné zjednodušit formální postupy.

V „Chant“ (1967) jsou paralelní svislé pruhy modré a červené proloženy bílými intervaly, které zdůrazňují silnou barevnou opozici. Tvary se opakují a zhušťují směrem ke středu plátna a tento barevný kontrast vytváří jasnou, téměř bezbarvou záři. Riley tento objev rozvíjel dalších dvanáct let. Poté přidáním třetí barvy vynalezla řadu „citlivých“ triád, jako je oranžová-fialová-zelená nebo třešňově-olivově-zelená, čímž dosáhla stále efektivnějších barevných interakcí. Vizuální rozvrstvení zón různě barevného světla bylo zároveň umocněno vtipným formálním objevem – kříženími a páskovitými ohyby pruhů a zakřivených linií. Vrcholem této etapy bylo vytvoření v letech 1977-1978 „křivočarých“ obrazů, které nesly podobné názvy – „Píseň o Orfeovi“ nebo „Orfická elegie“. Zdá se, že pouze hudba dokáže zprostředkovat vjemy, které vyvolávají: nepřetržitou interakci barev, kterou jako dříve nepřerušují bílé intervaly, jako pavučina harmonických zvuků od sebemenších arpeggií po znělé akordy. Když na obrazy přimhouříte oči, zdá se, že se téměř rozplývají v duhovém oparu. Tento vrchol v Rileyho díle se ukázal být bodem obratu.

Na začátku 1980. let se rozhodla dát svým obrazům více fyzičnosti. Během cesty do Egypta v zimě 1979–1980 umělce zasáhlo mimořádné světlo ve staroegyptských hrobkách způsobené barvou nástěnných maleb. Tento dojem vedl ke změně jejího vlastního květinového aranžmá. Sedm odstínů – žlutookrová, cihlově červená, dva odstíny zelené a modré spolu s černou a bílou tvořily její novou paletu; husté olejové barvy ustoupily lehčím akrylovým barvám a zesílení svislých čar poskytlo dílům pevnější strukturu. V důsledku toho efemérní záře zeslábla, i když barevná interakce zcela nezmizela. V dílech jako Cherry Autumn a Bali (oba 1983) kontrastují silné bloky pruhů s tekutou barvou. Melodický charakter této sekvence připomíná klavírní díla Clauda Debussyho. Na rovné ploše plátna vytvářely takové střídající se pruhy barev prostorovou hru, která zaujala i Rileyho.

Barevné kontrasty generují nejen koloristické, ale i prostorové efekty, „hledící“ hlouběji, vytvářející nestabilní vztahy mezi „předem“ a „za“, „nahoře“ a „dole“. Riley nejprve při zkoumání této potenciální hloubky pouze rozšířil přítomnost červené v zobrazení exotické hojnosti na plátnech „Perský palác“, „Tabriz“, „Isfahán“ (vše – 1984). Plynulost vlastní výslednému barevnému prostoru však vyžadovala rozhodnější akci. V roce 1987 Riley narušil ortogonální rovnováhu svých pláten úhlopříčkami a pak v průběhu deseti let stále více drtil povrch do kosočtverečných tvarů. Takový radikalismus šokoval mnoho jejích fanoušků, pobouřil přívržence „modernistické plochosti“ a navíc tyto obrazy bylo obtížné reprodukovat. Riley nakonec sestavila katalog asi stovky květin, kterých si na každé dílo vzala asi dvacet. Díky tomu si osvojila to, co později nazvala „plastičnost“, schopnost barev umístit vůči sobě v rovině tak, aby po způsobu Cézanna tvořily ucelený prostor, který je plynulý a pevně propojený. Hudební ekvivalent Listopad (1990), Sky High 2 (1992) a Reflection 1 (1994) mohou být pozdní symfonie Gustava Mahlera, které kombinují kontrastní tonální juxtapozice s plynulými, plynulými přechody.

Asociace s hudbou, které neustále vznikají, nejsou náhodné. Riley neustále „poslouchá“ svá vlastní díla, vnímá a zkoumá pocity, které vytvářejí, a přehodnocuje výsledné virtuální smyčky a obloukové pohyby barev. Její nové nápady vyžadovaly zvětšení rozsahu její práce a složitější struktura vyžadovala nové vztahy mezi formou a barvou. Na začátku roku 2000 Riley zkrotil neposlušné, klikaté linie použitím pouze dvou párů barev ve vzájemné opozici – například modré a zelené proti růžové a fialové. Názvy obrazů z tohoto období – “Paráda” a “Evoy” (výkřik bakchantů), z nichž každý přesahuje pět metrů na délku, hovoří samy za sebe.

V letech 2000 až 2003 Riley často vystupoval na veřejnosti. Je vzácným potěšením poslouchat ji, když stojí před svým obrazem a gestikuluje, aby zobrazila „plastické“ vztahy – její choreografie před obrazem by roztančila i stěny. Plátno ožívá, jako by Riley zapojila celý baletní soubor – skoky, rozchody, výpady, zdvihy. Ale zatímco diváka-posluchače uchvacovala těmito poryvy exaltace, v její tvorbě se objevil hluboký posun. Po roce 2000 se Riley začala systematicky vracet ke svým raným tvůrčím technikám. Část tohoto zájmu byl dán pocitem, že ve svém tvrdohlavém „snažení vpřed“ mohla promeškat některé cenné obrazové příležitosti. A i když ne všechny její nové aranžmá byly úspěšné, návrat k pruhu jako základnímu prvku jí otevřel nové obzory, protože nyní spojila své nashromážděné znalosti o „plastičnosti“ barevného prostoru se svou předchozí schopností zlepšit interakci barev. Zatímco v 1970. letech 2014. století Riley typicky upřednostňovala vertikální strukturu, která umožňovala našemu pohledu brnkat horizontálně, jako na pestrobarevné struny harfy, v posledních letech, když prozkoumala hloubku plátna vytvořeného barevnými kontrasty, vytvořila horizontální pruhy. barva do hustých malířských struktur a pohled klouže odshora dolů po nekonečně se měnící blikající struktuře. Výstava těchto děl v Galerii Davida Zwirnera v roce XNUMX se stala skutečným úvodem do kouzla barev.

Přesto lze Rileyho nedávný návrat k černé a bílé považovat za skutečný počin. Poté, co se Riley náhodně podívala na své rané dílo, Tremors (1962), začala přemýšlet o tom, jak by mohla jinak využít zdánlivé „tření“, ke kterému dochází mezi jednoduchými trojúhelníky a trojúhelníkovými tvary s jednou zakřivenou stranou. Prvním výsledkem reflexe bylo plátno „Awe 1“ (2014) pro foyer Muzea moderního umění v Siegenu (Severní Porýní-Vestfálsko). Rileyho nový přístup je založen jak na nových principech uspořádání postav, tak na experimentech s hloubkou barevného prostoru. Jakmile si oko zvykne na rovnoměrnou zrnitost opakujícího se vzoru, začnou se z černobílého povrchu vylamovat obrovské bílé trojúhelníky. Na rozdíl od skrytých obrazů, které charakterizovaly její dřívější díla, jako jsou Neviditelné čtverce (1961), tato strašidelná zjevení nejsou záměrně zahalena. Sledovat Rustle (2015) je jako poslouchat perkusní skladby Steva Reicha. Působení hustě propletených vrstev rytmické pulzace v Reichových hrách nemá ve výtvarném umění obdoby. Jaké další možnosti sledování Riley otevře, se teprve uvidí. Ať tak či onak, nebude chybět.

Materiál byl poprvé publikován v časopise GARAGE Russia, č. 6 (podzim-zima 2015) Při návrhu materiálu byla použita fotografie Bridget Riley. 1963. Foto: Ida Kar. Zdroj: kingandmcgaw.com